Teatro cimarrón en el umbral de su primera juventud
Por Juan José Jordán
«Cuando se estudia la sicología del cimarrón con cuidado, se percibe que no era nada más y nada menos que un rebelde, cuya determinación de romper con el estatuto de la opresión se manifiesta en su decisión de defender sus privilegios inalienables de hombre, en algún lugar inaccesible a los mantenedores del conformismo». / José Luciano Franco
Desde 1995 hasta acá, cada 3 de agosto, en ocasión de su aniversario, Teatro Cimarrón despliega todo su arsenal en la escena cubana, perfilando su concepto de teatro popular.
Al bucear en la historia de la compañía hay que tener en cuenta los antecedentes que propiciaron su fundación, en el camino transitado por Alberto Curbelo, su principal gestor, y el vínculo de éste con la tradición precedente.
Curbelo pertenece también a esa estirpe de camagüeyanos sensibilizados con la historia del teatro: dos nombres sería suficientes para recordar dos épocas: Gertrudis Gómez de Avellaneda en el siglo XIX y José Triana en el XX. Así, este teatrista que ahora cabalga entre el siglo XX y el XXI, de formación pedagógica, periodista y crítico, es en la capital adonde verdaderamente comienza su travesía escénica: primero en su relación de amistad con el gran maestro Eugenio Hernández Espinosa ─su padre intelectual─, del que fuera su asesor dramático durante mucho tiempo en el Teatro de Arte Popular, y después como fundador de Teatro Caribeño, al que bautizó y «fundamentó la necesidad de su existencia». Allí nació su multipremiado espectáculo Patakín de una Muñeca Negra (escrita por él en 1992 y codirigida con Trinidad Rolando), texto mulato o criollo, donde se fusionan elementos de la cultura yoruba con fábulas y cantos del folclore castellano, como fuentes nutricias de nuestra nacionalidad y cultura, y que versionó a partir de su noveleta Moña, la Historia de una muñeca abandonada, del español Alfonso Sastre, y el cuento La muñeca negra, de José Martí.
Patakín…. tuvo como escenario los jardines del Teatro Nacional de ese verano de 1993, y fue un armónico lapso de integración para la música (casi toda afrocubana, ejecutada en vivo por algunos de los actores), el canto, la danza, la oralidad, la acrobacia, la mímica, los juegos de participación, el vestuario, y una escenografía que defiende los espacios abiertos y que se emparienta con el cine por el protagonismo que le concede a los árboles, techos y áreas limítrofes. Resultado de tanta novedad fueron los reconocimientos, entre otros: Premio Villanueva de la Crítica 1993, Premio a la Mejor Puesta en Escena del Tercer Festival Nacional de Teatro Profesional para Niños y Jóvenes Guanabacoa 1993, y Premio Único a la Mejor Dirección Artística, otorgado por el Centro de Teatro y Danza de Ciudad de La Habana.
De esta experiencia en la dirección, del trabajo en espacios abiertos y en el teatro comunitario, apareció la necesidad de crear un grupo independiente: vino al mundo habanero Teatro Cimarrón, y que prefirió al Cerro como escenario principal, precisamente, por ser este barrio la cuna de Hernández Espinosa, donde nació María Antonia (heroína del teatro cubano), y adonde primeramente se había dirigido la labor de Curbelo investigador, convertido hoy en el biógrafo de este Padre del Teatro Negro en Cuba y de uno de los autores más importantes de la dramaturgia del Caribe.
Es en El Cerro, bello nombre cuando se invoca al paisaje capitalino, adonde confluye de manera imponente nuestro mestizaje de sangre y de culturas; de nuestra cultura negra, parangonándose con Regla y también con Guanabacoa. El Cerro tiene para Teatro Cimarrón al espectador más original. Y desde aquí se ha convertido en la agrupación que más ha trabajado en la comunidad, en la búsqueda del público que habitualmente no va al teatro y que más lo necesita, a veces por sus desnivel socioeconómico y educacional, y que puede insertar-se perfectamente en toda esa gama de referentes culturales y formar parte de la acción dramática o del juego escénico representado. Legítimo procedimiento para rescatar nuestras raíces africanas e hispánicas.
Es en esa acción donde Cimarrón comienza a realzar su nombre, máxime si se tiene en cuenta la psicología de hombre rebelde por naturaleza, como parte de su componente semántico; que busca vivir la redención en el espacio; fundirse externamente con la naturaleza, pues internamente ─partiendo de nuestra historia─ el cimarrón aborigen y después el negro o el chino, sentía la opresión social y necesitaba romper con el medio para defender sus derechos.
Allí, en el desvencijado Cine Edison, en la Calzada del Cerro y Zaragoza, cerrado durante diez años, nació la sede de este colectivo Vanguardia Nacional, que paulatinamente se convirtió en Centro Cultural. Después de un remozamiento con esfuerzo propio, se crearon las salas Dora Alonso, La Cueva y una galería en el vestíbulo. Pero desde el inicio se propuso una programación intensa que fuera más allá del Consejo Popular Las Cañas, que trascendiera las demás barriadas del Cerro y de otros municipios de la Capital, hasta abarcar las comunidades rurales más apartadas y las serranías de todo el país.
Este rasgo estético quedó anunciado desde el primer espectáculo: El Brujo (escrito y dirigido por el propio Curbelo), que en ese mismo año 95 inauguró el Festival Internacional de Teatro de La Habana. En El brujo el componente lúdico establece su relación con la historia, con lo popular, con lo folclórico, y alterna con cantos y danzas, ensalzando una tradición oral y escrita. Ya aquí están los gérmenes de esa lealtad a los principios que defiende Teatro Cimarrón: nuestra historia cultural y teatral; convertir al teatro en un hecho festivo solemne; que en las plazas públicas comience a reencontrarse con el areíto aborigen o con el diablito del Día de Reyes, que es el mejor documento para la representación de la cultura afrocubana.
Desde ese instante, Cimarrón no perdió oportunidad para el contacto directo con los espectadores: en una cuartería o solar, en un albergue, parque, escuela, hospital, centro laboral, centro de Prevención y Reeducación de Menores y en escuela para muchos actores aficionados o no , con Talleres en la misma institución o fuera de ella, como el de Geroteatro para personas de la Tercera Edad u otros Talleres en Matanzas, Pinar del Río y Ciego de Ávila, y que en el caso de los niños es notorio el protagonismo de los Cimarrones, que en-tienden del valor cultural del teatro para los infantes y específicamente el de títeres, porque son capaces de transmitir su estilo y manipulación, porque conocen todo el proceso histórico desde la India, Java, China, Japón y hasta de la América Prehispánica.
Un decoroso objetivo han logrado esos actores-pedagogos, cuando se percibe el enriquecimiento del vocabulario del niño de esa comunidad, de cómo hace suyas un gran número de palabras; las asimila y las emplea consecuentemente, en el momento necesario. Y es que desde el inicio el grupo ha contado como un elemento dentro de su estética, el empleo de un lenguaje que represente el decir de los niños, que sea diáfano y sin afectaciones. Esto hace recordar a Federico García Lorca cuando dice: «El movimiento de los títeres empieza en el corazón, recorre todo el cuerpo y termina en el títere».
En Cimarrón los actores son también músicos, bailarines, poetas, narradores orales, acróbatas, titiriteros, magos, zanqueros; y ellos mismos construyen su escenografía, vestuario y utilería mínima. Otro de sus réditos ha sido la creación de un festival internacional de oralidad escénica desde 1996 ─bautizado como BarrioCuento en el año 2000─, que ha contado con la participación de los mejores cuenteros escénicos cubanos y extranjeros, y que ha funcionado de manera itinerante por toda la Isla. El festival confiere el Gran Premio Tito Junco, al mejor espectáculo, cuentero o personalidad que participe en BarrioCuento; y entrega además el Premio Mackandal en varias categorías (mejor cuentero escénico, mejor cuentero juvenil y mejor espectáculo, tanto en la categoría para niños como para adultos; así como a personalidades e instituciones relevantes) y el Premio Juan Candela al mejor cuentero popular.
En este evento, la compañía reconoce anualmente con la Distinción Calibán a maestros de la cultura popular de Nuestra América. La han recibido, entre otros: Rogelio Martínez Furé, Roberto Fernández Retamar, Eusebio Leal, Miguel Barnet, Nancy Morejón, Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fullera León, Tito Junco, Luis Carbonel, Teresita Fernández, la multinacional TeleSUR ─primera institución en recibir el Calibán─ y Graziella Pogolotti.
Sensato es reconocer cómo Cimarrón desanda una y otra vez por las zonas más intrincadas de todo el país: en la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa, en la Guerrilla de Teatreros de la Sierra Maestra, en la Isla de la Juventud y en comunidades campesinas como Derramadero en Ciego de Ávila y en el Festival de Oralidad Escénica del Escambray , cofundado con Teatro de los Elementos, y del que estimo evocar su última edición de finales de noviembre y comienzos de diciembre del pasado año, cuando fuimos participantes activos y recorrimos comunidades de determinadas zonas de las Alturas de Guamuhaya . Allí encontramos un público diverso, siempre abocado al agradecimiento a los teatristas, que privándose de las comodidades hogareñas se les acercaba para intercambiar con ellos e influir de algún modo en su formación estética, cultural, ideológica y espiritual.
Si bien el repertorio dramatúrgico es cubano e hispanoamericano, también se toman do en cuenta autores europeos como Lorca, William Shakespeare, Giovanni Boccacio, Antonio Machado y Darío Fo y nuestros narradores más importantes, como Dora Alonso y Onelio Jorge Cardoso. Laureadas por la crítica y muy ovacionadas por los niños han sido puestas como El príncipe pescado (Premio Abril de Texto Dramático 1995), Yeyé, Caperucita y el Diablo, El último festín y El Pececito Todopoderoso, todas de la pluma de Curbelo; El camarón encantado (a partir del texto martiano), Espantajo y los pájaros, Los caprichos de Bombón, y Bombón y Cascabel, de Dora Alonso; Los tres pavos reales, de Ignacio Gutiérrez y Osaín de Hugo Araña. En teatro para adultos, por su impacto en el público, podríamos mencionar Amor con amor se paga, de José Martí; Una mujer sola, del Premio Nobel Darío Fo; Lola, la comedianta, de Federico García Lorca; Las Pericas, de Nicolás Dorr; Cuatro Caminos (versión de María Antonia), Kid Pantera, Quiquiribú mandinga y Gladiola la emperatriz, de Eugenio Hernández Espinosa. Con Quiquiribú… confluyeron los presupuestos estéticos ─y de producción─ de Teatro Caribeño y Teatro Cimarrón, al estrenarse en la sala Juan Francisco Manzano del cine City Hall. Es un ejemplo del absurdo popular, según el propio autor; juego escénico aparentemente desenlazado de la mitología afrocubana, en que no se cuenta una historia como tradicionalmente se hace en la dramaturgia, sino donde tres personajes abogan por la paz necesaria que necesitan para su espíritu, libre de todo conflicto existencial.
En Noticias del imperio, también en la vertiente para adultos, versión de la novela homónima de Fernando del Paso, Curbelo concibe a nivel textual y escénico un monólogo que ilustra los avatares de la malograda emperatriz Carlota de México. Puesta que han asumido las actrices Miriam Zulueta y Carmen Fragoso. Con ésta última, participó en el XIII Festival Nacional de Teatro de Pequeño Formato en Santa Clara 2005.
Teatro Cimarrón mantiene y perfecciona cada vez más las premisas en que surgió, consciente, por ejemplo, de la ardua labor que supone escribir para los niños, en que hay que tener un conocimiento profundo del público al que se dirige, así como de la dramaturgia que se hace, porque son tiempos de dejar, casi a un lado, los cuentos clásicos tan convertidos en fuente principal de inspiración.
Es en ese afán de incorporar como presupuesto todo el folklore cubano, en que se tantea por aprovechar el remanente de la cultura aborigen, y en especial la taína como más desarrollada y como parte de la arahuaca; del mencionado areíto como expresión del sentimiento y la inteligencia de nuestros primeros pobladores, arte predramático estigmatizado como supersticioso y salvaje por el conquistador a su llegada en 1510, y que tan rápidamente lo destruyó, para arrepentirse después, y que anuló la posibilidad de una creación más desarrollada de la voz indigenista, para destacar grandezas y miserias humanas en el escenario incipiente de un siglo también incipiente; de una reflexión cambiante acerca de un mundo también cambiante. Por eso Cimarrón busca en sendas por transitar, convertir esta cultura primigenia en una realidad en lenguaje artístico, hacia el logro de la esencia de lo particular (más adelante lo veremos en El último festín).
Dar vida al acervo cultural hispano es otra intención: a la riqueza de la cultura canaria y sus siete islas, que también comparten nuestro mismo destino de la obsesión del agua por cada límite de sus cuatro puntos cardinales; o la cultura gallega, que dejó una profunda huella en nuestro imaginario popular con sus éxodos pretéritos; o la haitiana, nuestra hermana del Caribe; o nuestra cultura campesina para la que nos apoyamos en la narrativa de Onelio Jorge Cardoso y Dora Alonso, por citar dos nombres. De ahí la retroalimentación que se consigue con las visitas a comunidades rurales, al entorno natural y con preparar espectáculos en esos espacios: honorar nuestra naturaleza: los árboles, las piedras; la flora y la fauna en general.
Teatro Cimarrón es un colectivo que pretende revalidar los componentes de la cultura cubana como gran amasijo de nuestra identidad cristalizada desde la década del sesenta del siglo decimonónico; resucitar personajes popu-lares ausentes, total o parcialmente; tradiciones olvidadas. Pero es en el acervo cultural afrocubano, en el que Cimarrón privilegia su mejor culto, por la evocación que hace con su propio nombre del negro esclavo huidizo, oprimido por el esclavista, y que busca el espacio natural inaccesible.
El negro ha estado presente en la vida sociocultural y económica cubanas desde el 1513, cuando se autoriza en Valladolid a Amador de Lares a pasar cuatro esclavos africanos. Desde entonces llegaron a Cuba hombres de casi noventa etnias con culturas, lenguas y religiones disímiles. El tema negro tiene su comienzo en la literatura desde el personaje de Salvador Golomón en el Espejo de paciencia (1608), de Silvestre de Balboa, primer monumento nuestro, concebido como poema épico. Está también presente en textos costumbristas y novelas antiesclavistas como Francisco, de Anselmo Suárez y Romero, Petrona y Rosalía , de Félix Tanco y Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda; en Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, novela romántica de tendencia realista.
En el siglo XX el tema negro aparece en la poesía, con la vanguardia de mediados de los años veinte al treinta y con el movimiento negrista liderado por Nicolás Guillén, Marcelino Arozarena y otros poetas. En la narrativa se percibe en Lydia Cabrera y Alejo Carpentier. Después de la Revolución está casi ausente en narrativa y poesía (con excepción de Nancy Morejón, Miguel Barnet, Georgina Herrera, Exilia Saldaña y otros). Es en el teatro adonde el tema del negro irrumpe brillantemente en la segunda mitad del siglo, hasta el momento actual con obras como Manzano, de Eugenio Hernández Espinosa; Azogue y Plácido de Gerardo Fulleda León. Por todo esto, y desde la escena, será siempre escaso para Cimarrón cualquier intento de evocar (en plazas o escenario no improvisado) las ceremonias afrocubanas o cubanas ya, paradigmas de las luchas, anhelos y sincretismo cultural de los esclavos y negros discriminados, adonde tienen su liturgia más espectacular.
No puedo soslayar en mi comentario la opinión que me merece el texto de Curbelo, Huracán, Premio UNEAC de Teatro «José Antonio Ramos» 2007, como síntesis de toda una poética artística que ha trascendido en otros textos suyos.
Huracán ─se lee en la contraportada del libro─ es ante todo un viaje a nuestras raíces. Un texto de fuertes y huracanas resonancias mestizas, de cubanía y antillanismo. De reafirmación y apego a lo nuestro, a nuestra manera de ver y entender el mundo. Una obra singular que dialoga con el pasado y con nuestro presente para erigirse en el futuro que nos une.
Leer Huracán es sumergirse en una gran metáfora, en un rito, una aventura. Es como si la pieza tuviera un logos mágico que nos hace detenernos en un escaño del camino iniciado en su viaje, buscando el minuto para repensar y después continuar: es obvia la empatía entre lo cómico y lo trágico, lo culto y lo popular, las raíces afrohispanas y las aborígenes; por un todo integrador étnico-cultural. Como también puede apreciarse en Asere, última pieza de la saga que devela la trágica existencia de los vecinos del Solar La Caldera, frente al Malecón habanero.
Huracán es heredera de la literatura de lo real-maravilloso, que tiene su génesis en el guatemalteco Miguel Ángel Asturias con El señor presidente (1946) y en el cubano Alejo Carpentier con El reino de este mundo (1949), y nos presenta el entorno antillano con técnicas de esperpento y de superrealismo. Es una especie de «wanilere» teatral en que converge lo intertextual; por citar algunos autores: Shakespeare, Martí; nuestros dramaturgos más contemporáneos: Abilio Estévez, José Milián, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León; novelistas: Dulce María Loynaz, Alejo Carpentier, Manuel Cofiño, Carlos Montenegro, Pedro Juan Gutiérrez; la Biblia… Leer Huracán es aprehender todo el sentido estético de Cimarrón, por la noble necesidad de conciliar distancias interraciales e interpersonales—que aún existen. Y parafraseando al personaje de Elegguá--- «en una tierra fecundada por el alma del indio, del blanco y del negro». Presupuesto que no tendría otro resultado que el de re-validar nuestra idiosincrasia cubana, desde el momento virgen a la llegada del conquistador, en tiempos del Renacimiento Europeo hasta nuestro incasto minuto de la Posmodernidad.
En cuanto a El último festín (texto prematuro de Curbelo, escrito a los veintiún años y muy encomiado por el escritor Raúl González de Cascorro), fue estrenado en septiembre del pasado año en la sala Brecht, y nominado como mejor puesta en escena de Teatro para Niños y Jóvenes del Premio Caricato de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba; en que se aborda nuestra cosmovisión aborigen como fuente popular: el Tocoloro o guatini para los taínos («flor que vuela», en su lengua), o el Opiyelguobirán, perro de cabeza humana, personaje que por primera vez sube a las tablas, o el Majá, voz taína también, y que los españoles apellidaron «de Santamaría», o la Jicotea, tan adorada por estos primeros habitantes. Esa es una peculiar manera de buscar otros derroteros para el teatro cubano, a los que, y hasta donde conozco, pocos se han interesado en relacionar: seres míticos en el tiempo que deben pervivir para otros tiempos: se trata de una mitología taína o arahuaca; se trata de nuestros ancestros y no los impuestos con la cruz y la espada.
Aquí persiste la habilidad del director-dramaturgo de renovar su estética , porque conoce perfectamente la historia del Teatro para niños y jóvenes en Cuba, de cómo se ha seguido una tradición desde los caminos iniciados a comienzos de la década del cuarenta del pasado siglo, con obras casi simultáneas como La Caperucita Roja, pieza para títeres de Ramón Centeno y Poema con niños, obra para actores de Nicolás Guillén; y que en esa práctica milenaria del títere, nueva entre nosotros relativamente, se ha alcanzado un indiscutible desarrollo.
Con El último festín se logra un balance actoral destacable, con la inmediatez de una palabra elegante y elaborada, que emana ya desde el mismo texto; son jóvenes actores de este tiempo egresados de nuestras escuelas de arte, que mantienen la misma intención de nuestro José Martí en La edad de oro al referirse a los infantes: «Y queremos que nos quieran, que nos vean como cosa de su corazón». Tal es la solidez de este espectáculo, que una vez cerrado el telón, queda por mucho tiempo en el público la auténtica fusión títere-actor, y con ello el aliento, la energía y la concepción escénica como premisas; como si se buscara por otros rumbos y con otro tratamiento ideoestético e ideo-temático la resurrección del areíto, ya comentado anteriormente, de ese teatro que se reprimió sobre un silencio sangriento, precipitado a desnacer.
Sin dudas, en El último festín se concibe una acción destacable, con su forma, ritmo y flujo como perspectivas diferentes, pero indisolubles de todo un corpus, como indisolubles son el diálogo y la intención, el cuerpo y la voz, o la acción física y la acción mental; un actor entrenado que ofrece con sus cantos y bailes festivos-solemnes un comportamiento escénico tan espontáneo como el cotidiano; espontaneidad que conduce a lo orgánico y eficaz en la propia dramaturgia del espectador.
Todo este arsenal escénico corrobora de que en sus lustros de vida, Teatro Cimarrón mantiene la misma pujanza de sus inicios, y cada vez propone nuevas metas en su existencia: revitalizar genuinamente a la comunidad como mutante y tangible espacio y como base de su cosmografía, sustentando en cuestión, la magia que en tantos siglos ha alcanzado la escena hasta los días de hoy.
