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Blog de albertocurbelo
03 de Febrero, 2019 · Entrevistas

La comunidad como espacio de representación

Revista Esquife

 

Teatro Cimarrón: La comunidad

como espacio de representación

  

Por Jorge Enrique Rodríguez

 

Había coordinado un diálogo conspirativo con Alberto Curbelo en la sede de la compañía que dirige ─Teatro Cimarrón─ ubicada en el antiguo cine Edison de la barriada de Las Cañas en el municipio capitalino Cerro. El día acordado quise llegar ─por mi terquedad meridiana─ media hora antes. Curbelo revisaba un texto mientras transcurría el ensayo habitual. Cinco minutos después me extiende el texto revisado y dice: «acá están las respuestas, ahora haz tú las preguntas». Casi ni me sorprendo. Quizá porque sabe de mis adicciones por la provocación y por esa poética de la complicidad que me legara un día ─tuve el infinito honor de trabajar junto a él hace más de diez años─; o quizás porque logra intuir y percibir ─labrado en su oficio─ toda puesta en escena a sucederse; o quizás porque estas son de las causas y de los azares que quiere hablar… y punto. Licencia que, por demás, le está harto permitida. Incluso la de intitular la entrevista. En fin, mi autoría aquí es genuinamente ornamental.

Lo cierto es que Alberto Curbelo, considerado «el dramaturgo cubano que más ha incursionado en las culturas y mitologías de los pueblos originarios del Caribe y, que tanto con su obra escrita como con sus montajes escénicos, ha contribuido al rescate y representación de las tradiciones orales y culturales afrocubanas», nos relata su singladura desde esa humildad ─y lucidez─ que signan su personalidad tanto estética como ética.

Con más de sesenta premios ─literarios, artísticos, periodísticos, teatrales─ y un sinnúmero de artículos y libros publicados que le han dado par de vueltas al mundo, Curbelo representa un referente inexorable del Teatro Comunitario. Actualmente es vicepresidente de la Sección de Dramaturgia de la Asociación de Escritores.

He aquí entonces su testimonio ─y su lógica de vida─… porque aquí, ya se dijo, las preguntas son agregadas al retablo.

¿Dónde nace la insistencia del dramaturgo por aprehender los destinos culturales que le preceden?

Al escribir obras sobre los pueblos originarios del Caribe y con temática afrocubana, no había directores que se interesaran en sus montajes, sobre todo en Camagüey, quizás por sus complejidades folklóricas e históricas. También porque, en mi ciudad natal, el teatro --y los teatristas-- pasaban por una etapa muy peliaguda y compleja, no sólo por la sempiterna falta de recursos sino por las aciagas consecuencias de la década gris. En 1967, tras el estreno de Vade retro, de José Milián, por el Conjunto Dramático de Camagüey ─obra que figura entre los diez mejores montajes de teatro cubano y, considerada por Rine Leal como «uno de los momentos culminantes de nuestra dramaturgia»─, se ensañaron con el teatro camagüeyano. Se le expropió la sede al Conjunto Dramático y cerraron los teatros por reparaciones que demoraron más de un cuarto de siglo. Muchos de sus mejores actores y directores tuvieron que emigrar a Santiago de Cuba y a La Habana ─Pedro Castro y Rogelio Meneses, entre ellos. En el Conjunto Dramático sólo se realizaban montajes de trinchera para presentarlos en los campamentos cañeros y en comunidades apartadas. Incluso, el teatro para niños y jóvenes fue tan golpeado que resultó imposible formar parte de su plantilla, como era mi sueño. Prácticamente lo único que floreció en esos años fue el Ballet de Camagüey, por la titánica labor de su fundadora y, especialmente, por el colosal empuje que le dio Fernando Alonso.

Esa fue una época que las nuevas generaciones casi “revisitaron”, gracias a los infortunados hechos que provocaron la célebre Guerra de los Emilios. Pero aun así, con tan agrio y trunco panorama, determinas apostar por el teatro como lógica de vida.

Aunque también cultivo la narrativa, la poesía y el ensayo, estaba decidido a hacer del teatro mi vida. Y, en vez de enquistarme en la provincia y perder años de creación, decidí emigrar a La Habana, tras haberme graduado del curso de Directores Artísticos del Ministerio de Cultura ─en el que fui alumno de Nelson Dorr─ y allí cursar las escuelas nacionales de cuadros de la UJC y la CTC que, lejos de lo que pueda pensarse, me ampliaron horizontes culturales y dirigieron mi mirada más allá del horizonte provincial. Pero, un teatro que visibilizaba al negro y al amerindio en papeles protagónicos, su cultura, su historia y herencia en Las Antillas, tampoco interesaba a los directores de la Capital. A los que les daba a leer mis obras, o se las comentaba, me proponían trasvasar sus contenidos en otros conflictos y contextos culturales; es decir, blanquear los personajes…  

Casi que se repiten las mismas zonas estéticas conflictuales ─y conflictuadas─ experimentadas en Camagüey ¿no? ¿Y entonces...?

La excepción fue Yulky Cary que, ya cursando la Escuela Nacional de Cuadros de la UJC, se interesó en estrenar la pieza El Jigüe, con la que había obtenido Primera Mención en el Concurso La Edad de Oro en 1985. La escuela me dio todas las facilidades para que pudiera asistir a los trabajos de mesa y al montaje, lo que no fue nada fácil. Ante la licencia por maternidad de la profesora de Historia ─y a propuesta de ella misma─ también impartiría la asignatura a mis condiscípulos y a otros grupos del centro en mi condición de ser Licenciado en Educación por la Universidad de Ciencias Pedagógicas José Martí, de Camagüey.

Allí también tuve que fungir como alumno ayudante e impartir clases de las asignaturas de Marxismo y Economía Política.

Todas esas responsabilidades coartaban el tiempo libre; ¿o no?

Los horarios se ajustaron, incluso se me dejaba estudiar y preparar las clases en el edificio docente en horarios nocturnos. Yo compartía el albergue con los cuadros provinciales de la UJC, y me conmovía su cooperación: eran capaces de robarse una bandeja de comida y llevarla para el albergue para que cuando regresara de los ensayos ─muy tarde, en la noche─ no me quedara sin comer. Me daban sus libretas para que copiara las clases, con la condición única de que no me fijara en sus faltas de ortografía. Fue una experiencia increíble. Y gracias a esa cooperación de la dirección del centro, de su claustro y de mis compañeros, no sólo pude cooperar con el estreno de El Jigüe y cursar la escuela sino que terminé como el graduado más destacado de ese curso. Yulky Cary realizó una preciosa y dinámica puesta en escena con el grupo Anaquillé. Fue el primer estreno profesional de una obra mía, ya que anteriormente sólo había estrenado con los grupos de aficionados que dirigía.

Hablábamos anteriormente de la signatura de Alberto Curbelo como dramaturgo; es decir, su insistencia en establecer y rescatar, a través del acto escritural, un diálogo con nuestras culturas afines. Ahora llega la representación; la puesta en escena… la focalización del Director Artístico.

Cuando en 1987 Eugenio Hernández Espinosa fue designado director general de Teatro de Arte Popular y de la Sala Verdún, me uní a su tropa con el propósito de llevar mis obras a las tablas. Después, con la creación de los proyectos, a fines de la década de 1980, Hernández Espinosa fundó Teatro Caribeño, que yo mismo bauticé y fundamenté. En 1992, mientras el autor de María Antonia montaba Un plato de col agria, de Chely Lima y Alberto Serret, pieza de sólo tres personajes, tuve la oportunidad de trabajar con un numeroso grupo de actores que no estaban incorporados a ningún montaje en ese momento. Asumí entonces la puesta en escena de Patakín de una Muñeca Negra --donde compartiría la dirección artística con la fabulosa actriz Trinidad Rolando-- versión teatral de mi noveleta para niños Moña y que adapté a las exigencias y posibilidades de los actores de Teatro Caribeño, entrenados en danza, cantos folklóricos y acrobacia.

¿Podría establecerse que a partir de ese punto --la relación con Hernández Espinosa y su proyecto-- cristaliza tu teatro infantil; como Director Artístico, por supuesto?

Como no existía una fuerte tradición de teatro para niños y jóvenes en la Compañía, los actores que no se incorporaron al montaje dudaban de sus resultados y, con frecuencia, me sugerían que montara una pieza para adultos; que no me desgastara en una obra dirigida al público infantil.

Pero Monse Duany, mi insuperable muñeca, junto a la propia Trinidad Rolando, la experimentada Sonia Boggiano, José Armando Celaya, Julián Villa, Marieta Sánchez, Alberto Guevara y Vladimir Cruz, así como Juan Alberto Cepero y Estrella Borbón --que pertenecían al reparto de Un plato…, pero que no quisieron quedarse fuera de este otro proyecto--, hicieron posible la odisea de Patakín…, con una entrega y capacidad artística que jamás he hallado en otro elenco. Estrenamos la obra el 4 de julio de 1993 en los jardines del Teatro Nacional de Cuba (TNC), espacio para el que había concebido el montaje. La acogida superó todo lo imaginable. Cada fin de semana, el público desbordó las gradas que se habilitaron y ocuparon zonas donde habíamos previsto determinadas acciones. Se esfumaron los límites entre el espectáculo y el público. Los niños de las comunidades aledañas decidieron que, en cada función, participarían en sus peripecias y juegos. Los actores, desde sus personajes, tuvieron que asumirlos e ingeniárselas para que no trocaran escenas o el conflicto; pues ellos, que se aprendieron hasta los bocadillos, para variar empezaron a improvisar y a realizar sus aportes en plena función.

¿Significaría esta experiencia el detonante para que comenzaras a explorar, además, el Teatro de Calle o Comunitario?

Ante la reacción del público, Nisia Agüero, entonces directora del TNC, posibilitó que nos presentáramos con Patakín… durante todo un año en los jardines de la institución y en las barriadas adyacentes, muy necesitadas de una atención cultural. Esas experiencias comunitarias con Patakín… y luego con El Príncipe Pescado ─que con Teatro del Sol  también estrené en el TNC─ me aproximaron al Teatro de Calle: género teatral, esencialmente popular, que me permitía fusionar la actuación en vivo con títeres, danzas, diversos géneros musicales --incluidos toques ceremoniales-- y teatralizar el entorno del espectador y sus referentes culturales y religiosos.

Teatro total, ¿no?

Enriquecer la representación con elementos espaciales ─arquitectónicos y naturales─ de cada lugar, posibilitaba dinamitar a un mismo tiempo la estructura escénica anterior y deslizarme hacia el performance. Desde luego, como teatrista quería ir más allá del performance ─que a principios de los años 1990 cobraba vida en el país─ sin renunciar a su espontaneidad, a su voluntad de provocar y tener una relación más pura con el espectador.

Y definitivamente lo cubano, incluido lo negro y lo amerindio. Diríase que desde una perspectiva también antropológica, provocadora y cómplice; no solamente sociocultural (entendiendo aquí el término en su concepción “académica”).

Con otras puestas, como Los caballos de la noche y Noticias del Imperio (con Teatro Caribeño) o El Sombrero y Alita (con Teatro del Sol), concebidos para salas o retablo, pero sin renunciar a los elementos que ya definían mis representaciones en espacios abiertos, percibí que me interesaba, como creador, intervenir zonas populares de nuestra cultura y en determinados espacios socioculturales víctimas de un silencio teatral. Eran propuestas que me permitieron aplicar los conocimientos que recibiera del profesor estadounidense Richard Schecnaer y que, desde diferentes aristas, visibilizaban al hombre y mujer negros (mayoritario en esos contextos marginados), su cultura y legado histórico, aún cuando los enfocara a partir de personajes con otra procedencia étnica o cultural.

Por ejemplo, con El Sombrero utilicé las chifladuras del poeta Zequeira --que mudaba de aires y se sentía otro al ponerse su sombrero-- para hacer que la protagonista transitara por diversos personajes del teatro occidental, aunque en todo momento desde una cosmovisión del cubano, en este caso de una cubana interpretada excelentemente por Marianexys Yanes, que se creció bailando rumba y echando mano a ánimos ─hasta cierto punto─ lejos de su proyección personal. Y, con Noticias del Imperio, concebí una versión teatral de la famosa novela a partir de una loca habanera ─que encarnó la actriz negra Miriam Zulueta─ poseída por el desvariado espíritu de la emperatriz Carlota. Una loca vista por otra loca, fue mi lectura de la excelente novela de Fernando del Paso, uno de mis autores preferidos. El racismo de la emperatriz y la conquista belga del Congo, me permitieron enfocar al negro desde la otra orilla, muy lacerante, sobre todo por su desnaturalizada visión de Benito Juárez, lo que, de paso, encausaba sus prejuicios sobre el amerindio, figura que transita toda mi obra literaria. Tenía dudas sobre cómo percibirían el espectáculo los lectores de la novela, debido a la sacrílega interpretación que hacía la loca cubana de Carlota. Pero, por interés del propio Fernando del Paso, vinieron sus traductores alemanes a ver la puesta en escena y me expresaron su asombro de que pudiera apresar, en un monólogo, desde otra cara, una novela de tan colosales dimensiones e indagaciones históricas. Sé que hicieron gestiones para que la obra integrara la programación del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, con la esperanza de que Fernando del Paso pudiera verla; pero no cuajaron, no sé por qué razones.

Como de costumbre la cultura cubana --fiscalizada desde los suaves latifundios-- saldría perdiendo al negarse lo que hubiese sido, sin duda alguna, un espacio de retroalimentación y aprendizaje mutuo.

A propósito, sé que ameritas una perspectiva --bastante singular para estos tiempos-- sobre lo marginal, o para ser exactos, sobre lo marginado.

En esas y otras puestas en escena subí a las tablas al marginado ─que no al marginal─, también desde la mirada del que margina, lo que era consecuente con mi obra literaria e investigaciones sobre nuestros pueblos originarios y culturas africanas. Mi permanencia durante más de una década en Sierra de Cubitas, importantísimo enclave de taínos y cimarrones, en calidad de profesor y miembro de un grupo espeleológico, coadyuvó a que escribiera varias obras en las que el indocubano y el negro son protagonistas; a que recopilara del acervo oral de los campesinos sus refranes, fábulas, mitos, mitologías… Por lo que, en mi caso, fue ineludible que buscara darle vida no sólo al personaje sino a su entorno, a su cultura oral, a sus jolgorios, a su herencia teatral sumergida en el modo de apreciar la vida, que es muy diferente desde la posición del marginado; a la que tienen sobre ellos las claques y élites dominantes.

Volvamos a tu experiencia con Teatro Caribeño y la cristalización de tu lógica poética como Director Artístico.

Tenía toda la libertad creativa en Teatro Caribeño  y en Teatro del Sol. No me faltaron invitaciones para que dirigiera en otros colectivos, pues Patakín…, con sus diez premios en festivales nacionales, me abrió muchas puertas. Pero, en aquel momento, Teatro Caribeño transitaba por conmociones internas que llevaron a Eugenio Hernández Espinosa, su mentor, a solicitar su desintegración. Por otra parte, si bien Teatro Ismaelillo había mutado en Teatro del Sol, para ampliar su espectro artístico, su núcleo de actores, con formación y disímiles intereses, impedía que asumiera íntegramente mis motivaciones escénicas, sobre todo a la hora de abordar temas afrocubanos. Comprendí entonces que, como director, debía crear mi propia agrupación.  

Se gesta entonces Teatro Cimarrón. Sé que para Alberto Curbelo nada es al azar, ni siquiera al azar concurrente. Solo el rigor en el estudio, la superación y la indagación dictan cada una de tus pautas; de tus improntas. Es por ello que se impone la pregunta: ¿por qué Teatro Cimarrón?

Mientras ideaba sus presupuestos ideo-estéticos y redactaba el manifiesto constitutivo, me preguntaba cuál sería el nombre del proyecto; pues ya le había sugerido a Eugenio el de su Compañía y propuesto el de Teatro del Sol para la nueva etapa del Ismaelillo. Pensé primero en Patakín, por significar fábula, leyenda. Por supuesto, también por el título de mi puesta más significativa. Escribí una relación, como hago con los posibles títulos de mis obras: Teatro Aponte; Teatro Guaysa (guaysa es voz taína que significa «Nuestra faz, el alma de los vivos»); Mackandal Teatro; Calibán; Teatro Paradiso (por mi amor a Lezama Lima y, en especial, a su novela); Abdala Teatro… Pero Teatro Aponte me fascinaba, lo prefería. Y comencé a releer a José Luciano Franco, que es uno de mis historiadores de cabecera, especialmente por su libro sobre la conspiración de José Antonio Aponte. Releyéndolo, su definición del cimarrón terminó por meterme en la cabeza otro nombre:

«Cuando se estudia la sicología del cimarrón con cuidado ─aclaraba José Luciano Franco─, se percibe que no era nada más y nada menos que un rebelde, cuya determinación de romper con el estatuto de la opresión se manifiesta en su decisión de defender sus privilegios inalienables de hombre, en algún lugar inaccesible a los mantenedores del conformismo».

Aunque el término surgió en Santo Domingo, se llamaron también cimarrones a los indocubanos que escaparon de las encomiendas y, después, los esclavos que huyeron y fundaron palenques con los rebeldes indígenas en lo más intrincado del monte y las serranías. Bueno, antes lo usaron para llamar a las reses que se hacían salvajes. Desde el teatro, quería defender los privilegios inalienables del hombre y de la mujer de a pie; también valorar la riqueza sin par de la naturaleza cubana. Nombrar Cimarrón al proyecto me pareció todo un acierto, una enunciación clara y evidente de nuestra identidad teatral. Y así nació Teatro Cimarrón el 3 de agosto de 1995, fecha en que la Dra. Lecsy Tejeda, Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, me comunicó la aprobación del proyecto por la vacante creada por el grupo La Colmenita que, por motivos salariales, quiso desligarse del Centro de Teatro y Danza de La Habana.

De ahí se deduce que Teatro Cimarrón surge de una concepción crítica, hereje y provocadora… ¿como un teatro de indagación pudiera decirse?

La compañía Teatro Cimarrón no surgió, pues, como propuesta de un montaje; sino como concreción de una apreciación teatral y cultural, fruto de exploraciones e inserciones en espacios no habituales que daban continuidad a los quehaceres comunitarios en las serranías de la otrora provincia Las Villas, con Sergio Corrieri y Teatro Escambray; en la Yaya, con Flora Lauten; en Valle de Picadura, con Huberto Llamas; en las barriadas en que actuó el grupo Participación Popular, de Herminia Sánchez y Manuel Terraza; o en las relaciones establecidas por el Cabildo Oriental, colectivo al que debemos tanto con su teatro de relaciones. Surgió, como he dicho, con el propósito de visibilizar al negro y al indocubano en una programación que abarcaba todos los espectros etarios. También, desde luego, fue posible por la decisiva política del Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE) de apoyar a la dramaturgia cubana, permitiendo que dramaturgos, que a la vez son directores escénicos, tuvieran sus propios proyectos.

Más de una treintena de montajes hemos realizado en estas dos décadas de existencia; pero creo que lo más importante es la labor comunitaria realizada, nuestras intervenciones en los más apartados parajes de las serranías guantanameras, de la Sierra Maestra, de la Sierra del Rosario; en zonas campesinas de difícil acceso, en los hospitales, en los centros penitenciarios y de Atención a Menores, en las escuelas especiales y, dentro de éstas últimas, con los niños autistas… También ha sido importante, para la materialización de la proyección escénica de Teatro Cimarrón, la creación de la Bienal Internacional de Oralidad Escénica BarrioCuento ─que organizamos desde el 3 de agosto de 1996─, por el rescate, tanto en puestas teatrales como en narraciones no escénicas del acervo oral de nuestros pueblos.

Curbelo, ya en el umbral de los veinte años de herejía y cimarronaje; de indagación; de memoria; de resistencia; de identidad; de responsabilidad histórica, ¿qué avizora Teatro Cimarrón?

En el 2015, tras estos azarosos años en que nos hemos atrincherado en lo que fue el afamado Cine Edison, trabajando en condiciones muy difíciles ─y acosados por derrumbes, carencias materiales y por los burócratas que desconocen el papel de la cultura en la comunidad─, nos enfrentamos a la celebración del aniversario 20 de Teatro Cimarrón. Nos proponemos celebrarlo con el estreno de Mariana, alegoría teatral de la Madre la Patria, en ocasión del aniversario 200 del natalicio de Mariana Grajales. Será una obra titánica, por los recursos que necesitamos para la concreción de la puesta, por el número de actores negros y mestizos que precisa el elenco, su preparación, etc.; pero confiamos en que podamos contar con el apoyo del CNAE y otras instituciones que habitualmente colaboran con el teatro cubano. Desde ya, invitamos a todos los que puedan colaborar con esta idea… Más que la celebración de nuestro veinte aniversario, Mariana Grajales lo merece. Es una deuda que, como creador, tengo con ella, también como cubano. Una deuda que tiene el teatro cubano con la Madre de la Patria.

 

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publicado por albertocurbelo a las 23:12 · Sin comentarios  ·  Recomendar
 
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