Gran travesía por la cultura cubana
Por Jorge Enrique Rodríguez
Todo ejercicio de criterio implica una contracción política; un emplazamiento al orden que no necesariamente conlleva, en su finalidad, la subversión de éste. En un mundo acatado a las templanzas del Fondo Monetario Internacional; en un mundo disputado entre escoliastas y revanchistas tanto de la derecha como de la izquierda; en un mundo que se enriquece al insensato precio de extinguir patrimonios, identidades, tradiciones; en un mundo trasmutado en coliseo donde la cultura y el arte apenas significan el reducto que presupone la asunción del individuo… apostar por el sentido de ser y permanecer —como sujetos críticos— es sinónimo de herejía y desacato.
La gran travesía ─versión teatral del dramaturgo y ensayista Alberto Curbelo, y puesta en escena de Teatro Cimarrón, sobre el cuento Los tres pichones de Onelio Jorge Cardoso─ es antes que todo, un ejercicio de criterio. Un emplazamiento a la virulencia del «star system», de la cual no están exentos ni los medios de difusión, ni la crítica especializada cubana.
En su trasnochado apremio de advertir a adolescentes y jóvenes sobre «los estropicios de la hegemonía, la globalización y el multiculturalismo»; gran parte de las políticas culturales, concurren en un atomizado y paternalista relato que, en definitiva, nos convierte en espectadores pasivos de pasatiempos estatales para masas que, en ocasiones disímiles, suelen representar un calco del «American way of life».
«[…] ¡Recen, carajo, recen para que no nos hundamos! […] Santa María de la Caridad… Madre del Señor Jesús… Te veneramos con especial cariño y amor… Te alabamos, Madre y Patrona del pueblo cubano… Porque has estado presente en todas las luchas, penas y alegrías de tu pueblo… Virgen mambisa… Proclamada y venerada por nuestros veteranos […]».
Así exclaman (y claman) los tres pichones ─Enrique, Juan y Pedro─ en medio de la tempestad que se desata y arrecia a mitad de río. Y es éste clamor, en su ritualidad que es a un mismo tiempo representación en todo cubano, la certeza que encumbra la intrínseca cubanidad de La gran travesía.
Los tres pichones —el cuento— es simplemente un pretexto. Sabe el dramaturgo que su apropiación no se limita a revisitar la moraleja de Jorge Cardoso, cristalizada en «las incomprensiones de una madre frente a las pretensiones de sus hijos de apartarse de sus labores habituales y convertir el nido en una balsa para que los lleve al mar y enrolarse como marineros en un barco verdadero».
Su afán de escribir e indagar, ya sea desde la narrativa, la poesía, el ensayo, la dramaturgia, sobre los pueblos originarios del Caribe y sobre lo cubano —donde visibiliza en papeles protagónicos al negro y al amerindio— le otorgan una perspectiva auténtica (también antropológica) sobre estos referentes socioculturales que permean cada uno de sus montajes escénicos.
Es por ello que La gran travesía no deberá ser leída, ni reducida sus aportaciones, como otra versión teatral sobre «uno de los textos más trillado en el teatro infantil cubano». Es por sobre todo —La gran travesía— la continuidad de una lógica poética que inicia Alberto Curbelo con las puestas en escenas de Patakín de una Muñeca Negra; El Príncipe Pescado; El Brujo; Los tres pelos del Diablo; El último festín y que permanece con Los Caprichos de Bombón y El Espantajo y los Pájaros de Dora Alonso; así como Los Tres Pavorreales de Ignacio Gutiérrez, convirtiendo al dramaturgo en un atalaya de la otredad; celoso Argayú que nos devela en su confesión los cimientos de su prestancia al refundar los destinos del palenque que significa Teatro Cimarrón:
«Percibí que me interesaba, como creador, intervenir zonas populares de nuestra cultura y en determinados espacios socioculturales víctimas de un silencio teatral. […] En mis puestas en escena subí a las tablas al marginado —que no al marginal— también desde la mirada del que margina, lo que era consecuente con mi obra literaria e investigaciones sobre nuestros pueblos originarios y culturas africanas. […] Teatro Cimarrón no surge, pues, como propuesta de un montaje; sino como concreción de una apreciación teatral y cultural, fruto de exploraciones e inserciones en espacios no habituales […] en las que el indocubano y el negro son protagonistas».
Y es que la insistencia de Alberto Curbelo ─¿la terquedad del pez que horada la disyuntiva a contracorriente?─ en rescatar y representar las tradiciones orales y culturales afro e indocubanas, deviene del propio sino que intuye como la única salvación posible: «reconocer que la identidad nace de la toma de conciencia de la diferencia; y únicamente con la asunción de estas diferencias se llega a ser ineluctablemente libres».
Ni siquiera la tempestad puede hacer dimitir a estos tres pichones de su empeño; tal como nos advierte el pichón Juan: «[…] ¡Esta será nuestra Gran Travesía! […] Ningún rápido del río nos hará desistir […] ¡Con hambre, con lluvia, con truenos; pero llegaremos al mar…!». Del mismo modo ninguna gratuidad, ya sea estética o ética, puede mellar la plural travesía por la cultura cubana toda que se extiende a lo largo de la puesta en escena. Es en esa revisitación del término —cultura cubana— junto al clamor a nuestra Santa Patrona y la intencionalidad suscrita en que los personajes de la obra sean representados por individuos negros, se halla la provocadora ruptura entre La gran travesía de Curbelo con Teatro Cimarrón y las versiones precedentes de Los tres pichones.
No hay evocaciones melancólicas en La gran travesía, sino replanteamientos. No es tampoco una recreación/representación pasiva del texto narrativo, sino el cuestionamiento erigido desde una independencia de criterio, que solo es posible entenderse si logramos asumir, ante todo, que nuestra sociedad llega a ser tan culta como mojigata. Aquí, en La gran travesía, no existe el préstamo ni la impudicia de primero lanzar el dardo para después dibujar la diana. Ningún discurso o movimiento escénico es víctima del azar. Tanto las canciones infantiles, como la poesía y los juegos tradicionales —extintos del imaginario popular infantil cubano en casi dos generaciones— sostienen un sentido crítico más allá de simplemente ornamentar la representación y el suceso de la puesta en escena. Son contraposiciones ante la pésima factura que asolan las propuestas para niños y adolescentes desde el despropósito audiovisual hasta el insufrible proyecto sociocultural de «recreación sana». Contraposición que asume Teatro Cimarrón en su gran travesía, aun en medio de la tempestad preconizada por la desmemoria cultural cubana que, por antonomasia, termina por mimetizar (y sucumbir) a los fetiches del star system. Riesgos que asume el dramaturgo ─ya hablábamos de su terquedad─ desde aquellos tiempos en que rehuía ya «trasvasar los contenidos de sus obras en otros conflictos y contextos culturales»; es decir, cuando se negaba a ser partícipe del blanqueamiento de los personajes… de las tradiciones y de las historias.
Es a partir de estos presupuestos —discurso que se traduce en responsabilidad histórica— que la elección de la música para esta versión teatral de Teatro Cimarrón sea más que un acierto, un legado para las actuales generaciones que apenas —a duras penas— reconocen el patrimonio cultural que pervive en la música de compositores e intérpretes del calibre de Pacho Alonso; Esther Borja; Ana María García y El Septeto Favorito; Rafael Ortiz; Los Zafiros; Juan Almeida; Lázaro Ross; José María Vitier; Frank Fernández…
¿Qué es, en definitiva, La gran travesía sino la insistencia de trascender como cubanos en coherencia con los componentes que han definido —y definen— esta condición? La gran travesía bien podría ser, como decía Ángel Escobar, «esa tierra que nos dieron, donde sería bonito remontar sin más un papalote, y arrimarle un ramito de albahaca al próximo suicida».
La gran travesía se inscribe, por tanto, dentro de esa poética de la complicidad y la provocación de un Teatro Cimarrón que ha tenido el decoro y la tenacidad de llevar su teatro a lugares y pensamientos de silencio cultural.
Revista Esquife
