Patakín de un teatro callejero
Por Jorge Rivas Rodríguez
«Todo aquel que encuentra la belleza,
y no la mira, pronto será pobre».
Oráculo yoruba
Mucho tiempo esperó nuestro teatro infantil por una producción de tanto relieve y trascendencia como Patakín de una muñeca negra, puesta en escena de Teatro Caribeño que en tiempos adversos vino a corroborar que, a pesar de las limitaciones, es posible hacer bien teatro y, sobre todo, lograr una producción con calidad y bien gusto capaz de divertir y de enriquecer la cultura de nuestros niños.
La obra, acogida con extraordinario éxito por el público de todas las edades y la crítica especializada, fue concebida a partir de una idea inspirada en Historia de una muñeca abandonada, del español Alfonso Sastre, y en el cuento La muñeca negra, de José Martí, con versión y puesta en escena del joven dramaturgo Alberto Curbelo, quien también la dirigió junto a la actriz Trinidad Rolando.
El espectáculo, inicialmente proyectado para los jardines del Teatro nacional de Cuba ─donde se produjo su estreno─ preserva situaciones propias de la historia de Sastre, pero llevado por la imaginación creativa de Alberto Curbelo resulta un «texto mulato» en la que se entrelazan elementos de la cultura yoruba con fábulas y cantos del folklore castellano, propicia un original acercamiento a los más sólidos valores que conforman la cultura nacional cubana.
Esa intención ─que en otras ocasiones no ha ofrecido resultados felices en sus presupuestos éticos y artísticos─ da continuidad al serio trabajo desempeñado por Eugenio Hernández Espinosa al frente de Teatro Caribeño, con el fin de rescatar y llevar a las tablas las tablas la esencia de la cultura afrocubana, expresada ahora por Curbelo a través de matices con extraordinaria sutileza que permiten la rápida comunicación con los pequeños espectadores.
Para lograrlo, introdujo significativos cambios en el conflicto sastreano al humanizar la muñeca e incorporar otros personajes, como Miraflores ─protagonista de casi todo el teatro para niños de este dramaturgo─; Fumiké, la vendedora de globos que representa, en la mitología, un camino de Ochún cercano a Obatalá, muy relacionado con el amor a los niños; Kuni Kuni, un rapero con características de Osaín y de Echu; las nubes; Ikú; el gavilán colilargo; y los diablitos batateros, entre otros, que permiten situar a la obra no sólo en el contexto actual, sino enfrentar al niño al acervo cultural cubano.
La presencia del antológico cuento martiano se manifiesta aquí a través de marcados e intencionados postulados antirraciales, en tanto subraya el interés por estimular el amor de los pequeños hacia sus juguetes.
Tomando como fundamento todos esos presupuestos, se combinan las danzas, canciones, pantomimas, acrobacias y toques de tambores batá con el mito, la tragedia y el humor; teatro típicamente de integración en el que hay un cuidadoso tratamiento de los valores humanos que trascienden al universo infantil, desde cuya visión se concibe el folklore, rehuyendo patrones cuya decodificación resulte complicada.
Los orichas a los que hace referencia la puesta (Elegguá, Ochún, Ochosi, Changó…) no aparecen representados en categorías concretas. Su identificación no constituye un elemento definitorio del mensaje; sin embargo, sí se encuentran introducidos en las diferentes sicologías de los personajes, a partir de los cuales pueden ser reconocidas por los adultos para quienes también está concebido.
El patakín (que en lengua de los yoruba significa historia, leyenda) narra las aventuras de ese personaje llegado desde Nigeria, «tragedia» articulada sobre el amor que por ella expresa Paquita y el desafecto de Lolita, dos niñas con caracteres bien diferentes que pugnan entre sí por el simpático juguete. La primera reclama su derecho, gado con cariño y simpatía, a poseer la grandísima muñeca que encontró y que había sido abandonada por la otra que menospreció su valor.
La tragedia gira, entonces, sobre el reconocimiento de la verdadera dueña, acción dramática en cuyo desenlace se incorporan otras figuras representativas de las fuerzas de la naturaleza, las acechanzas del mal, la justicia, la envidia, la bondad y el amor maternal.
Se integran los bailes como soporte del lenguaje oral, prueba que exige versatilidad en los actores-danzantes que deben asumir complejísimos movimientos en los que intervienen todas las partes del cuerpo, loable ejecución en la que se observan los resultados de la asesoría técnica de Juan García, primer bailarín del Conjunto Folclórico Nacional. De igual forma, vale reconocer, en la excitante animación del espectáculo, las expresiones mímicas y la pantomima, que contaron con el adiestramiento de Eddy Diago Ramos, reproducidas en los juegos de los niños durante el intermedio.
Patakín… fue concebida para un espacio abierto, como los jardines del Teatro Nacional, del que se supo aprovechar su potencial arquitectónico y natural, edificaciones, pasillos pavimentados, esculturas, trillos sobre el césped, flores, árboles… elementos puestos a merced de la intención escénica que también utiliza la luz solar, la cual corona el espectáculo, cuyos cantos y música son interpretados en vivo por los propios actores.
Las actuaciones merecen mención aparte. La Muñeca interpretada por Monse Duany llega a los pequeños como un juguete humanizado, capaz de moverse y de hablar mediante uno de esos encantos que conforman la fantasía infantil. Hay un serio trabajo de interiorización del personaje en el que se advierten los efectos del magisterio de Alberto Méndez en su asesoría.
Marietta Sánchez (Lolita) y Tania Rodríguez (Paquita) asumen sus roles con igual soltura y gracia, desempeño se completa con la labor de Sonia Boggiano en Fumiké, la vendedora de globos, así como las actuaciones de José Armando Celaya y de Vladimir Espinosa.
En estos dos últimos hay que reconocer la versatilidad expresada en la escena al asumir diferentes caracterizaciones. Celaya en Miraflores, la Nube Cúmulo Congestus, el Diablito batalero y el Cazador, pone a prueba, una vez más, sus excelentes cualidades históricas; mientras que Vladimir en la interpretación de otro de los diablitos bataleros, la Nube Estratocúmulo, Ikú y en el Kuni Kuni (el bailador de rap), manifiesta sus aptitudes actorales y danzarias. Ambos, junto a Estrella Borbón (que también alterna el personaje de Lolita) y Alberto Guevara, tienen a su cargo la ejecución de los tambores batá, función en la que todos ganan elogios por su destreza profesional.
Justo es reconocer, además, la actuación de Julito Reyes en el rol de la Nube Cumulonimbo y en el Gavilán, un personaje que divierte y logra una rápida interrelación con los pequeños; palmas entregadas también a Julián Villa, el Apkwaló (narrador) que durante el intermedio acompaña a los niños en los juegos. Villa y Celaya concibieron la música del espectáculo, basada fundamentalmente en instrumentos de percusión.
A todos estos valores, se suma el colorido de la puesta. Preservando la economía de recursos que caracteriza la representación en su conjunto, el diseño de escenografía y vestuario ─también de Curbelo─ que logra identificar a cada personaje con vestimentas de colores alegóricos a su idiosincrasia y psicología, atuendos en su mayoría resueltos ─como la utilería no menos llamativa─ sobre la base de adaptación de vestuarios correspondientes a otras puestas, el remiendo y la combinación de retazos, códigos de referencia a todo un teatro callejero; trabajo que en su dinámica integral se apoya en el uso de zancos y en el ejercicio vocal de los actores (falsetes, sonidos nasales, silbidos…)
Patakín de una Muñeca Negra, obtuvo el Premio Villanueva de la Sección de Crítica de la UNEAC, de la UPEC y Revista Tablas; así como el Premio a la Mejor Puesta en Escena del III Encuentro de Teatro Profesional para Niños y Jóvenes, Guanabacoa ’93 y el Premio Único a la mejor dirección artística que estimula la creación para niños y jóvenes, otorgado en este evento por el Centro de Teatro y Danza de Ciudad de La Habana, e integró, además, la muestra cubana al último Festival Internacional de Teatro de La Habana y recientemente se presentó en el Festival de Teatro Máscara de Caoba, de Santiago de Cuba.
Todos estos reconocimientos, unidos al más grande de todos: los lauros que miles de niños han entregado a la magia de este espectáculo, lo avalan como uno de los hechos escénicos más trascendentes en la historia del teatro infantil cubano.
Revista Tablas, 4/93
