Revista Revolución y Cultura
Patakín de una Muñeca Negra
Por Dra. Ileana Azor
Publicada en 1987 en La Habana por la Editorial Gente Nueva, Historia de una muñeca abandonada de Alfonso Sastre pertenece a sus obras de los años sesenta y se declara deudora en cierta medida del Círculo de Tiza Caucasiano. Esta a su vez, como sabemos, Brecht la reelaboró a partir de una antigua leyenda china de Li Sing-Tao (S-XII). Mediaciones tras mediaciones parecía que esta última de Sastre sería una de las definitivas en su versión para niños, pero no ha sido así.
Interesado en montar un cuento de José Martí ─La muñeca negra─ por sus valores artísticos y humanos, Alberto Curbelo, joven dramaturgo y director, decidió finalmente acogerse a otro proyecto que tuviera su punto de vista más en los niños y en el mundo infantil que en el de los padres como el del texto martiano. Conocía la obra de Sastre y partió de su propuesta para realizar un trabajo de reescritura textual y escénica.
Un estudio de las formas métricas españolas, del cancionero popular más antiguo, de la Biblia, de las formas primeras del surgimiento del castellano corrió paralelamente al de versos y aforismos de la poesía negra africana, de las formas danzarias, pantomímicas y teatrales de los negros en Cuba, junto a exponentes de la cultura popular cubana como los refranes y pregones. Así fue surgiendo el Patakín de una Muñeca Negra que es la historia de un juguete humanizado, de los más populares: una muñeca de trapo. De esta forma comienza a fabular un proyecto donde todo o casi todo fue transformado: aparecieron nuevos personajes, los enfoques sociales variaron y resultó finalmente una puesta donde lo ritual tiene características muy peculiares.
La influencia de la cultura yoruba, proveniente del occidente y la mayor parte del territorio nigeriano es no sólo de las fuertes en Cuba, sino que por definición fue de las etnias y culturas que arribaron a la isla, la más avanzada. Su panteón, sus rituales, sus expresiones en general denotaban un grado de desarrollo muy superior por ejemplo a la de los bantú, procedentes del Congo, Zaire, Angola o los Fon de Dahomey.
El desmontaje del texto sastreano no era por supuesto un fin ni muchos menos, respondía a contradicciones esenciales con el mismo, pues el montaje se verificaba en el seno de un colectivo cuya línea de trabajo con el folklore afrocubano es no sólo notoria sino muy profunda, desde el entrenamiento con figuras del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba hasta el repertorio. Un colectivo que tiene una mirada muy especial sobre cualquier texto que decida montar y que al mismo tiempo estaba interesado en los sucesos, personajes y situaciones de la obra de Sartre.
Alberto Curbelo y Trinidad Rolando, dramaturgo y actriz fundamentalmente, decidieron realizar un trabajo de revisión que involucró desde el entrenamiento hasta el último elemento que formara parte del montaje.
El mismo asesor folklórico del grupo, Juan García, primer bailarín del C.F.N. tuvo que flexibilizar su perspectiva ortodoxa para adecuarse a las exigencias de la dirección:
• Bailes y cantos afrocubanos como las congas, se realizan en zancos y los instrumentos en las manos, cuando, como se sabe, estos bailes usualmente se ejecutan descalzos o sobre tierra firme con zapatos.
• Asumir un baile cantado como el Rap, acompañado por tambores batá (que sepamos esto es la primera vez que se intenta en el mundo).
Se solicitó un entrenamiento de pantomima, impartido por un especialista del movimiento corporal vinculado a formas danzarias universales y muy contemporáneas como las del «break dance».
Los personajes se fundieron en ocasiones, fueron sustituidos en otras o fueron inventados.
Aparecen los orichas africanos desde una perspectiva no usual en nuestra escena.
Es relativamente fácil en Cuba reconocer a las deidades afrocubanas, sobre todo a las del panteón yoruba. En este caso están asumidas las características de su conducta, desde su sicología y no la representación de la deidad como tal.
Por ejemplo:
La Vendedora de Globos es ahora Fumiké y representa el camino menos trillado de la deidad de Ochún, ya vieja, cercana a Obatalá que cuida mucho a los niños.
La muñeca que es un personaje que baila, habla y canta en lucumí recuerda algo de Elegguá, cuya característica es en esta ocasión abrir los caminos humanos y culturales.
Miraflores es el árbitro del pleito, asume otras características de Elegguá, quien gusta de tomar caminos no rectos para demostrar la verdad.
El Guardaparque se transforma en Kuni Kuni que recuerda a Osaín, una deidad que se caracteriza por la rectitud de sus juicios, alejar a Ikú, la Muerte.
Aparece la Muerte ─Ikú─ con su carácter festivo. Encabeza la conga, toca las claves, es como la imagen y el sentido que tiene la muerte en México y otros países latinoamericanos.
El Gavilán creado para esta puesta aparece como soporte dramático.
El Apkwaló o narrador recuerda al griot africano con evidente parentesco hacia Elegguá en los colores de su vestuario y algunos caminos de este oricha.
Entre las variaciones que sufrió el texto original se encuentra un matiz diferente en el conflicto que de clase social pasa a cultural.
Si bien Lolita es hija de un padre que puede viajar a Nigeria y comprarle una muñeca y Paquita no tiene un juguete así, la contradicción fundamental está en que Lolita no entiende ni le gustan los bailes y cantos en lucumí de su muñeca. Prefiere el Rap que comparte con su amigo Kuni Kuni, el Guardaparque.
Ambas son niñas del barrio y la solución del conflicto no está solamente en que Paquita resulta la ganadora de la prueba del Círculo, sino que enseña a Lolita (quien tampoco desprecia a la muñeca por su color, es decir, no hay tampoco un conflicto racial) a bailar una deliciosa conga con la que termina el espectáculo, donde todos, personajes y público, se integran de manera armónica al frenesí de la fiesta.
¿Cómo clasificar entonces Patakín de una Muñeca Negra como espectáculo ritual, si no respeta la forma tradicional de asumir los bailes y cantos de la cultura yoruba, ni identifica rigurosamente a los orichas y más bien parece una blasfemia?
Tendríamos que tener en cuenta varios aspectos:
1. Que este montaje parte del folklore no como elemento religioso sino como su evolución popular, profana y dinámica con los componentes de la cultura contemporánea cubana y universal.
2. Su ritualidad está en la transgresión de lo ritual entendido como preservación inmutable de los cultos y refleja la irreverencia del cubano en la mezcla de los credos y estéticas y en la forma de tratar a sus dioses. Los cubanos practicantes veneran a sus orichas, los invocan; pero también les exigen a veces con métodos bastantes agresivos.
3. Que hay una dimensión diferente del rito que no está en lo sacro, sino que es más esencial; está en el juego permanente con el espectador (cada cierto tiempo se convoca a los niños a participar y en realidad la interacción no se produce entre actor y espectador sino entre participantes de una misma experiencia), en el juego con la complicidad y el referente del espectador, en el sentido de fiesta hay que pensar que es un wanilere, la fiesta ritual de la santería, la más grande de todas, la única que tiene carácter público e incluye la danza.
4. El universo sonoro y danzario del espectáculo que preside los tres tambores batá, es decir, la música es en vivo. El Okónkolo u Omelé, el Itótele y el Iyá, percutidos por los mismos actores.
La presencia del Apkwón (que interpretan varios actores) o solista, con el coro (formado por el resto del elenco) que le responde en la forma antifonal propia de la música africana.
Excepto las canciones de la muñeca y una de Fumiké que son cantadas en lucumí, el resto son interpretadas en español y su letra fue compuesta para este montaje específico.
El silbato que lleva Miraflores es atributo de Elegguá y se utiliza en la puesta para llamar la atención, en el cambio de la situación dramática. Después aparecen la tumbadora, las claves, el bombo, para el desarrollo de todo el universo danzario popular, encabezado por la conga habanera y la oriental, y por el guaguancó. Por otra parte se utiliza el efecto sicológico de nuestros cantos que congelan las peleas y disuelven las situaciones engorrosas.
5. El espacio se conforma en círculos y líneas que son los componentes básicos de las firmas en las culturas africanas. Este círculo no sólo se traza imaginariamente en el momento del juicio, sino que involucra la ubicación del público y el desplazamiento de los actores.
6. El trabajo con los objetos reales e imaginarios sería otro elemento a considerar, pues tanto en la santería o Regla de Ocha, como en la Regla de Palo, por ejemplo tiene mucha importancia porque son cultos donde la manipulación y la presencia de objetos es fundamental. Un altar de cualquier oricha está lleno de ofrendas y las ceremonias contienen un sinnúmero de componentes físicos ya sea en un estado más o menos natural: fibras de plantas, agua…; o procesadas: comidas integradas por carnes de distintos animales, frutas, arroz, frijoles y viandas (plátanos, yuca, ñame, etc.), vasijas, instrumentos y armas de metal.
7. El trabajo de los actores que parte de un profundo conocimiento técnico y cultural de los rituales afrocubanos desplaza su carácter sacro hacia una teatralidad que comparte con el rito sus pautas y códigos ─son excelentes tocadores de batá y ejecutores de los ritmos y danzas rituales─, unido al manejo de la caracterización, el sentido de fe y verdad escénica, la utilización de las acciones físicas.
