Revista ADE-Teatro
Entrevista con Alberto Curbelo
Por Bárbara Rivero
B.R.: Quiero que me hables del movimiento teatral cubano, tomando como referencia la década del ochenta y después podemos retomarlo a partir del 89 que fue cuando se formó el CNAE.
A.C.: En los 80, felizmente, se produce el arribo a la escena cubana de voces jóvenes en cuanto a edad, pero también en cuanto a criterios estéticos, que producen toda una renovación de la escena cubana. Me parece que eso es lo principal, la afluencia de esas voces nuevas, continuadoras de los maestros de los sesenta, pero que se transforman en nuevos directores con criterios estéticos diferentes. Lo fundamental que acontece en los 80 es que se produce un replanteamiento estético de lo que estaba haciendo en teatro en Cuba en los años 70. Ahora bien, la puesta en práctica de las ideas de estos nuevos directores cubanos se logra gracias a la materialización de los proyectos escénicos con la creación del CNAE, y la posibilidad de crear nuevos grupos fuera de las estructuras ya establecidas. La creación de nuevos grupos permitió que directores formados dentro de los antiguos colectivos, alcanzaron una independencia creativa. Además se abrieron otros espacios para que los jóvenes, sobre todo los egresados del ISA, pudieran desarrollar sus propias estéticas. Todo esto dio como resultado la diversificación del panorama teatral cubano, que es una de nuestras principales riquezas.
B.R.: Me gustaría que habláramos del movimiento de teatro para niños.
A.C.: En los años 80 y fundamentalmente en este primer quinquenio de los 90 se ha producido una eclosión en el movimiento teatral para niños y jóvenes en Cuba, con la solidez que se había alcanzado en la década del 60 en cuanto a búsquedas artísticas. Pero en esta ocasión, la madurez se ha alcanzado a través de creadores que llegaron al movimiento por diversas vías, a los que se han sumado teatristas egresados de las escuelas de arte. Esto ha permitido que el teatro para niños y jóvenes rebasara una proyección incidental dentro del movimiento teatral para convertirse en parte integrante del movimiento, y no el sub-teatro que se hacía para los niños. Este es un elemento muy importante y es resultado de la lucha de los creadores para que no se viera el teatro para niños como algo separado, sino que se pensara en el teatro en conjunto.
B.R.: ¿Además de lo que me has mencionado, hay otros factores que inciden en la fuerza que ha alcanzado el movimiento?
A.C.: Habría que empezar por el desarrollo alcanzado en los años 60 a partir de la creación del Teatro Nacional que propició la fundación de grupos de teatro para niños y jóvenes en cada una de las provincias. Esto permitió la estabilidad de una programación de teatro para niños en cada territorio, así como el desarrollo de los creadores y la vinculación al movimiento de directores, actores y dramaturgos. Por otra parte, influye el nivel técnico alcanzado en Cuba tanto por los artistas como por el personal técnico de estos teatros y la afluencia al movimiento de jóvenes creadores que en estos últimos años se han dado a la tarea de entender el teatro para niños desde otras perspectivas. Porque sucedía que se pensaba en las necesidades del niño desde la expectativa de los años 50 y 60 y no se tenía en cuenta que el niño de los 70 y los 80 y más el de los 90, tiene otras necesidades, otra información, otro punto de vista e incluso, otra capacidad. La llegada de nuevas voces permitió que se oxigenara este movimiento, así como la realización de nuevas búsquedas estéticas que fraguaron en la creación de textos concebidos con las características de un teatro para niños, puesto que los que los textos anteriores eran, por lo general, adaptaciones de cuentos cubanos y de la literatura universal. Lo anterior es un problema aun no solucionado, por la carencia de textos sólidos en la medida de las necesidades actuales de los colectivos. Aunque es verdad que se ha dado un salto cualitativo y hay autores como Salvador Lemis y Joel Cano que se han sumado a esta experiencia con resultados muy alentadores, como es el ejemplo de Fábula del insomnio, de Joel Cano llevada a la escena por Raíl Martín.
Creo que otro elemento importante en el teatro para niños es que el movimiento nunca ha fundamentado sus propuestas sobre la base de recursos técnicos y materiales, sino que trata de desarrollar lo verdaderamente teatral en sus montajes. Esto les permite que actualmente estén más capacitados para desarrollar, dentro de las limitaciones que tenemos, su producción teatral a partir de medios propios.
B.R.: Háblame de tus perspectivas como creador que te dedicas a tanto al teatro para adultos, como al teatro para niños.
A.C.: Para mí lo más importante es la creación para niños, aunque siempre he tenido inquietudes dirigidas al teatro para adultos. Mi propósito es rescatar aquellos valores que respondan a nuestra realidad cultural, pero sin esquematismos. No me interesa hacer folklore, sino utilizar elementos de nuestra cultura entre ellos el folklore, que pueda teatralizar. Por eso en mi teatro confluyen diversos elementos que confluyen en la cultura cubana. Por ejemplo, en Patakín de una Muñeca Negra utilicé tambores batá para el rap, a partir de ese sincretismo de culturas y de orígenes comunes. En todas mis propuestas intento una fusión de culturas y estéticas que escenifiquen el ajiaco del que hablara Fernando Ortiz, nuestra identidad cultural, el hombre que hoy somos. Porque ni somos africanos, ni somos españoles. Somos otra cosa, esa unión de dos grandes troncos, sin negar tampoco la influencia que tuvieron en nuestro país otras etnias y otras nacionalidades que se integraron a la cultura cubana. Por esta razón, asumo mis propuestas teatrales desde un punto de vista muy ecléctico, porque pienso que nuestra cultura es ecléctica.
B.R.: ¿De acuerdo a algunos elementos que utilizas en tu estética teatral, puede considerarse que te insertas dentro de lo que podríamos llamar ritualidad en el teatro, o teatro ritual?
A.C.: Utilizo el rito en mis presentaciones. Incluso, parto de muchos de sus elementos para crear la puesta en escena. Pero no trato de revivir un rito. Me apropio de sus elementos, los teatralizo, insertándolos en la forma de concebir el espectáculo. No me interesa hacer una fiesta religiosa como la hacen los practicantes, sino utilizar sus elementos de forma tal que confluyan en una fiesta teatral. Una fiesta que responda a los intereses del espectador cubano. Lo ritual está presente en toda mi producción escénica; también a nivel textual, en mis obras, sobre todo en las dirigidas a niños y jóvenes.
En el teatro para adultos es mucho más complejo, porque intento un teatro total a través de la simbiosis de manifestaciones y de formas de encarar el hecho teatral. El colectivo en que estoy, Teatro de Sol, que dirige Ana Teresa Magán, se propone trabajar con todos los valores de nuestra cultura a partir de elementos del folklore y, partiendo de esto, hacer un teatro vivo, que incluya propuestas para un teatro de calle y espacios abiertos.
B.R.: ¿Consideras que el movimiento teatral de los 90 está insertado con fuerza en el contexto social, es decir, dentro de la realidad histórica que está viviendo el país?
A.C.: Pienso que sí, que hoy como nunca estamos interesados dentro de esa realidad, que el movimiento teatral percibe no de una forma esquemática, ni desde un solo ángulo; sino que trata de acercarse a ella por caminos y muy diversos, con miradas y percepciones muy diferentes que reflejan, realmente, cómo somos, nuestras contradicciones y conflictos. Algo que distingue al teatro de los 90 es la pluralidad de formas de hacer y de interpretar nuestra realidad, cuestionándola para crecer, para desarrollarnos. Desde ese punto de vista ─o mejor, desde sus múltiples puntos de vista─, se destaca el dinamismo de las propuestas teatrales que se encuentran en un proceso permanente de búsquedas, de experimentación en cuanto a la creación de un cuerpo estético que responda a la expresividad de cada agrupación. Son colectivos que buscan una proyección, un lugar en nuestra historia teatral, así como nosotros, como seres sociales, buscamos nuestro lugar en la sociedad. Por esta razón, considero que es fundamental lo que el teatro cubano está haciendo en nuestras circunstancias.
No. 45-46, julio 1995
